??? 到夏津探秘書畫之鄉(xiāng)的成因，有一人無法繞過去，這便是楊貴山先生。先生不僅是夏津現(xiàn)代書畫藝術(shù)的開拓者和奠基人，而且也是我國花鳥畫大師李苦禪的門生。在縣城一間偏僻、簡靜的東廂房里，我反復(fù)打量先生的畫作，深覺他的鷹在立意、構(gòu)圖上絲毫不損苦禪大師的原創(chuàng)，甚至在用筆上比大師還細致、周到。先生深厚的功力讓我驚詫，同時也令我困惑：他何以不能與苦禪大師區(qū)別開來呢？
??? 對此，苦禪大師的老師——白石老人，似乎早就給出了答案：學我者生，似我者死。在這一點上，美國思想家愛默生說得相當露骨：“羨慕就是無知，模仿就是自殺。 ”唐代大書法家李邕比他說得更哏：“似我者俗，學我者死。 ”在我看來，“似”，其實就是一種謀殺。憑心而論，藝術(shù)之路，第一步肯定是誰也離不開的必要的模仿，那是入門學步階段，問題是第二步、第三步，就要及時扔掉拐棍，走自己的路了。那么，為什么還有那么多人在大師面前寧死不易呢？我以為，這涉及到對大師的基本認知問題。在外行眼里，大師既是里程碑，又是絆腳石。在業(yè)內(nèi)人士心里，大師是完美的，也是無懈可擊的。在相當?shù)某潭壬?，有一種致幻劑的作用。何以致此？因為大師是對幾代人的總結(jié)。其作品的辨識度之高，不光緣于他有一套完整的方法論，更重要的是緣于他善于制造某些標志性的元素和符號。這些元素和符號，開初是為了強化觀者記憶的。一旦固化，就極易變成一種美學上的陷阱。之于大師，有可能是自我復(fù)制的習慣；之于后學，追摹的時候，卻難擋其經(jīng)典性光環(huán)的籠罩；一不留神，便喪失必要的警惕和審美自覺，以致于忘了自己的出發(fā)點。表面觀，在自我這個層面上，自己的情緒與經(jīng)驗雖然得到了極大的釋放，事實上畢竟沒有找尋到個我的滋生點。個我的蹤跡不在，又何談本我的溢出呢？
??? 大師是本我持續(xù)溢出的產(chǎn)物。大師本我的漫漶，不可能不遮蔽后學者個我的敞亮。就此而言，大師是不可原諒的。好在苦禪大師的謀殺是先在的，是本原的。然而，在當下，大師的謀殺術(shù)越發(fā)變本加厲。比如設(shè)于京都的諸多名人工作室，或建成法場，或建成道場。進了法場的，一論身段，立馬畫功全廢；進了道場的，神智不清的，更加神智不清。我沒進過著名彩墨畫家石齊先生的工作室，但是據(jù)我所知，石齊先生的藝術(shù)兼容性相當?shù)貜?。不知為什么，德州方面進去學畫的，前前后后約二十人，前述的兩種境況似乎都有。一般說來，中國的名人工作室，大多先是劃界，然后再分邊，最后總忘不了對自己與天下第一的反復(fù)同構(gòu)。這種同構(gòu)，一方面有益于大師聲名的播散；另一方面也在不知不覺間，抹殺了啟蒙與洗腦的界域。石齊先生一向是重視對弟子的開啟的。不知為什么，他的弟子在與我交流時，總是一再提示大師唯一論的重要性——莫非其中有暗借馬太效應(yīng)的把戲？弟子們對大師的五體投地，顯然與個我獨立思考能力的喪失有關(guān)，更與自己將大師的藝術(shù)主張教條化脫不了干系。藝術(shù)的本質(zhì)追求本來就是不一樣。然而，這里的不一樣，并不意味著藝術(shù)家的個性追求是排他的。眾所周知，現(xiàn)代人的確立，靠的是偏見，藝術(shù)大師概莫例外。從這個角度來看，“一葉障目”的鬧劇，在德州美術(shù)界的頻繁上演，也是情有可原。但不能容忍的是，個別后學善假于名，見大師就拜，根本不思對大師的質(zhì)疑、揚棄甚至轉(zhuǎn)化，一味地于樹下納涼。殊不知，風吹來的時候，正是大師打盹之機。此時若不自醒，勢必會成為大師的幫兇和幫閑。
??? 自己怎么死的都不知道，這是大師謀殺的一種結(jié)果，也是德州美術(shù)界長期在低層次徘徊的重要原因。好在石齊的弟子中，也有清醒的。比如李狀，他把石齊當成了一個路徑和手段；比如馬健，他有“天外有天”的覺知，又很快找張江舟學畫去了。記得京劇大師郝壽臣曾這樣告誡弟子：“把我捏碎了成你，不要把你捏碎了成我。 ”有句老話說得更直白：師傅領(lǐng)進門，修行在個人。大師之于后學，其作用是引領(lǐng)，而非包辦。對于后學來說，貴在從大師身上汲取營養(yǎng)，成為獨特的自己，而非成為大師的私人定制。說白了，后學跟大師學習的過程，其實就是不斷認識自己的過程。后學唯有知道“我是誰”，“我要做什么”，才能明白“我要到哪里去”，以及“我如何去做”。師其意而不泥其跡。唯有這樣，后學方能有效地規(guī)避機械克隆與簡單拷貝，方能真正地逃脫大師的謀殺。
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