王進(jìn)玉，知名學(xué)者、藝術(shù)家、藝術(shù)評論家。現(xiàn)為中國文聯(lián)中國文藝評論家協(xié)會會員，中國新水墨畫院研究部主任，《美術(shù)報》、《中國美術(shù)報》、新浪網(wǎng)等眾多知名媒體專欄評論家。
1、當(dāng)下，繪畫者虛情假意、扭曲作態(tài)的居多，真情實感、發(fā)乎于心的太少。一方面由于當(dāng)今生活節(jié)奏的加快，對生活的深入體驗不夠，走馬觀花、快餐式的文化消費注定會導(dǎo)致豐富情感的欠缺以及生命體會的粗糙和膚淺。另一方面則是當(dāng)今眾多畫家已將繪畫當(dāng)成純粹賺錢的手段或工具，一平尺多少錢，這種題材的作品多少錢，那種題材的作品什么價，一切都往錢上看，輕視甚至忽略了繪畫作為一門藝術(shù)所本該予以投入的情感、精力、學(xué)養(yǎng)等。因此畫出來的東西自然就充滿銅臭味，就多圓滑、輕飄、浮躁之氣?？杀氖呛芏嗳司箿喨徊恢?，或是肆意妄為，任由如此，甚至還將其當(dāng)成自己作品的特點、風(fēng)格、面貌，滑稽可笑得很！須知，對待藝術(shù)是需要有敬畏之心的，也是需要虔誠付出的。你對其投入多大的情感和精力，反映在作品上，它就會給予你多高的水平和成就，就會呈現(xiàn)出相應(yīng)的狀態(tài)與面目。而無投入則定無收獲，無情感則絕非藝術(shù)，也請君莫談藝術(shù)。——《沒有情感哪有藝術(shù)》
2、情感的有無、情感投入的多少，直接影響到畫面的生動程度，甚至直接關(guān)系到作品創(chuàng)作的成敗。為什么這樣說呢？因為繪畫歸根結(jié)底是情感作用的結(jié)晶，發(fā)乎于情而作乎于畫，古人有言“畫者，從于心者”“畫與詩皆士人陶寫性情之事”“畫雖一藝，而氣合書卷，道通心性”。近代張大千曾講過：“藝術(shù)為感情之流露，為人格之表現(xiàn)?！绷诛L(fēng)眠先生也曾說過：“藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物?！狈▏蟮袼芗伊_丹也堅信：“藝術(shù)即感情?！彼蕴热衾L畫失去了情感的表現(xiàn)，將不再成其為真正的繪畫，更不再成其為真正的藝術(shù)?！稕]有情感哪有藝術(shù)》
3、現(xiàn)實中有很多這樣的作者，總千方百計地要在作品里大肆表現(xiàn)自己所謂的創(chuàng)作能力、技巧水平，生怕別人注意不到，或低估了自己。但很多時候卻往往弄巧成拙，適得其反。其實這本身就是一種炫耀、炫技行為，同時也可看作是不自信的體現(xiàn)。殊不知好的藝術(shù)需要自然而然地創(chuàng)作，自然而然地呈現(xiàn)給讀者和觀眾。換句話說，自然才是書畫創(chuàng)作與展示的最好方式、最佳狀態(tài)。做為藝術(shù)家，自然而然地書寫、繪畫，自然而然地演繹、表達(dá)，不刻意、不做作，用真情感、真性情去創(chuàng)作，比什么都重要，作品也會更具穿透力，更能打動人。當(dāng)然，這種自然的創(chuàng)作，是建立在一定功力和學(xué)養(yǎng)之上的，并非沒有藝術(shù)功底，以及沒文化、沒修養(yǎng)之人的隨意涂鴉?！端囆g(shù)創(chuàng)作還需自然而然》
4、說到日常自然的創(chuàng)作，歷史上像顏真卿、徐渭、八大山人等，不管是《祭侄文稿》，還是《墨葡萄》《墨荷圖》，都是這方面的典范，也都達(dá)到了渾然天成、大師無技巧的高度。但我們講大師無技巧，并非真的無技巧，而是真正的大師在創(chuàng)作中早已過了技巧關(guān)，早已到了“從心所欲不逾矩”的階段，也早已將技法技巧完全融入在了個人性情、情感的自然表達(dá)中。當(dāng)然，一個總是徘徊在山腳下的人，大多時候真的很難理解和體會站在山巔時的那份心胸和眼界，以及所欣賞到的那片靚麗景致?！端囆g(shù)創(chuàng)作還需自然而然》
5、繪畫創(chuàng)作要“外師造化，中得心源”，這句名言幾乎成了古今中國畫家們的座右銘。其實對于古代畫家來說，在這一點上也許不會出現(xiàn)什么問題，但對于當(dāng)下的畫家來講，卻問題很大。筆者注意到，現(xiàn)實中有些從事繪畫創(chuàng)作的人壓根兒就不具備一定的觀察能力、審美能力，甚至連最基本的取景和構(gòu)圖能力都沒有，那么如何奢望他通過一個藝術(shù)家獨特的視角來認(rèn)識造化？如何去師法自然、解讀自然，從而領(lǐng)悟到其中的法則與奧妙？毫不客氣地講，有些人的寫生也好，創(chuàng)作也罷，不過是對造化、對自然另一種形式的人文破壞。因為從他們的作品里，的確看不出任何美的東西、美的元素存在，感受不到任何美的信息與內(nèi)涵，筆墨或惡俗，或霸蠻，畫面或污濁，或破碎，如此等等，分明是對筆墨的糟踐、對自然的丑化。當(dāng)然，這里也可能涉及到創(chuàng)作者個人水平問題?；蛟S他們也想把作品畫好，把筆墨處理得更生動一些，把意境營造地更豐富一些，卻因手頭功夫欠佳、思想眼界不高、審美能力差等緣故，只能破罐子破摔。但是，他們偏偏要假以“創(chuàng)新”“風(fēng)格”之類的說辭來為自己開脫、貼金，實在是顛倒黑白?！端囆g(shù)創(chuàng)作拼什么》
6、不讀書，不進(jìn)行文化上的滋養(yǎng)和補(bǔ)充，會直接影響一個藝術(shù)家的思想境界與審美能力、審美層次，而它們又直接關(guān)系到實際的創(chuàng)作，如作品的立意、取景、章法、布局，以及筆墨、色彩等的運用和表達(dá)。思想境界高、審美能力強(qiáng)的人，格調(diào)、品味等自然不俗，反之就會比較糟糕，甚至創(chuàng)作得一塌糊涂。當(dāng)然，不排除天才的存在，但天才畢竟寥若晨星，少之又少。且毋庸置疑，無論是天才，還是常人，文化與修養(yǎng)上的匱乏，都會嚴(yán)重影響藝術(shù)家的狀態(tài)，以及藝術(shù)創(chuàng)作的水平?！端囆g(shù)創(chuàng)作拼什么》
7、現(xiàn)實中，有很多人總會把那些表面的、膚淺的，甚至原始的、野蠻的一種情感、情緒，當(dāng)成是藝術(shù)創(chuàng)作上的全部激情和真誠，這其實是錯誤的觀點，至少是片面的。原始的情感、情緒固然重要，也固然真實，但藝術(shù)不只是這些，“真”只是從事藝術(shù)的根本前提，或者說最基礎(chǔ)的一個層面，我們還要在“真”中去探尋和創(chuàng)造更多有關(guān)“善”和“美”的東西，從而通過作品來給人以更高層面的精神享受，抑或更加積極的價值引導(dǎo)和思想啟發(fā)。這才是藝術(shù)真正的作用和意義所在。它絕不只是任由創(chuàng)作者一味地原始情感宣泄就能夠完成的，更不是巧立名目，以糟踐和破壞藝術(shù)為代價，來吸引眼球、嘩眾取寵?！端囆g(shù)創(chuàng)作拼什么》
8、做為一個真正的藝術(shù)家、畫家，個人綜合修養(yǎng)問題，自始自終都不能忽略和輕視，它決定著日常的藝術(shù)發(fā)揮，以及最終所取得的藝術(shù)高度。而藝術(shù)創(chuàng)作也絕不僅只是解決技法技巧問題那么簡單，它還應(yīng)該要解決人格精神、思想境界，以及人與自然、社會等關(guān)系的大問題。尤其自觀念藝術(shù)、特別是當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)以后，更為如此?！端囆g(shù)創(chuàng)作拼什么》
9、有人喜歡寫意，有人喜歡工筆，有人理解抽象，有人難以看懂，有人推崇寫實，有人不屑一顧，這些情況都實屬正常，不能因為別人不理解你的抽象作品，就認(rèn)為別人沒水平、審美差，也不能因為別人喜歡你的寫意作品，就夸別人有眼光、品位高。問題的關(guān)鍵在于你對自己作品有著怎樣的定位，你的創(chuàng)作方向與風(fēng)格特點究竟同哪種類型、哪個層面的群體更能形成對話、產(chǎn)生共鳴。真正明白這一點，才會從根本上調(diào)整好自己的創(chuàng)作心態(tài)、藝術(shù)狀態(tài)，才能真正發(fā)揮出自己的優(yōu)勢、創(chuàng)作出定位清晰、質(zhì)量更高的作品?！蹲髌范ㄎ灰逦?/p>
10、當(dāng)下有些畫家太過注重所謂的技術(shù)手段、技法技巧之類的東西，而在感情的真實性，以及藝術(shù)修養(yǎng)、人格操守等的培養(yǎng)和樹立上則較為欠缺，以致于真性情、真風(fēng)骨的藝術(shù)作品出現(xiàn)太少。單就繪畫創(chuàng)作而言，當(dāng)下炫技、制作之風(fēng)盛行，也存在輕文重墨，甚至文墨分離的現(xiàn)象。太多畫家不再重視文化、人格等的修養(yǎng)，沒有了所謂“陶寫性情”的率真暢達(dá)，更多的則是試圖通過繪畫來追名逐利。繪畫對于他們來講不過是一種工具、手段或娛樂消遣的方式罷了。他們的注意力、關(guān)注點沒在藝術(shù)本身上，沒在如何真正提升自身修養(yǎng)上，試想這樣的一種狀態(tài)，怎么可能畫出好的作品來呢？沒正兒八經(jīng)學(xué)過幾天畫，就敢對外宣稱自己是畫家，僥幸參加個展覽、獲得個獎項，就敢對外標(biāo)榜自己是名家，便開始大肆吹噓炒作自己，而其作品則是一種或幾種早已畫得熟透，乃至油膩了的題材，無非稍微變化點外在形式、構(gòu)圖罷了。——《像兒童一樣繪畫》
11、在我們熟悉的藝術(shù)家中，像畢加索，就曾追求過像孩子一樣畫畫，甚至成為其一生最重要的藝術(shù)信條。另外像我國畫家關(guān)良，其始終擁有一顆孩子般稚拙的心，其作品也無不充滿靈性與個性，并開啟了“水墨戲畫”的先河。再比如書法大家謝無量先生，一生也都像孩子一樣在寫字，他的書法結(jié)體自然、不受約束，行筆流暢，天趣盎然。最終我們會發(fā)現(xiàn)，對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，很多時候越是自然的、樸質(zhì)的、本真的表達(dá)，越是高級的，也越具有穿透力與感染力，甚至越容易跨越種族、跨越國界，從而被國際所廣泛接受和認(rèn)可?！断駜和粯永L畫》
12、“畫什么”比“怎么畫”更重要?！爱嬍裁础敝饕疾橐粋€人是否有思想頭腦，而“怎么畫”則更多驗證一個人的手頭功夫如何。手頭功夫很多時候較容易掌握，但深刻的藝術(shù)理念、成熟的創(chuàng)作觀點等卻不容易具備。毫不夸張地講，現(xiàn)實中有很多所謂的畫家終其一生都沒真正弄明白藝術(shù)究竟是怎么一回事。有人會說手頭功夫也很重要。的確，如果連最基本的手頭功夫都沒有，別說畫家，做個畫匠都沒資格。但很多人卻總愛斤斤計較、津津樂道于這一筆怎么寫、那一筆怎么畫，殊不知這是繪畫的最基礎(chǔ)階段，一個真正的畫家不應(yīng)該總是這樣的狀態(tài)，否則繪畫就果真徹底地淪為技術(shù)活了。其實前人早已告誡過我們，“徒研技巧，即落下乘”“先需得法，中需有法，后需變法，無法之法乃為至法，大師無技巧”，也就是說，關(guān)于繪畫，講法是有階段的，也是分階段的，過了那個階段，才稱得上是真正的畫家，也才有可能成為真正的大家、大師。如果沒過那個階段，就不要妄稱自己為畫家，頂多是個畫工或畫匠而已。——《“畫什么”比“怎么畫”更重要》
13、現(xiàn)實中，太多的畫家卻在有意無意地脫離現(xiàn)實，回避所處的時代，以及現(xiàn)實題材的相關(guān)創(chuàng)作，還在亦步亦趨地依照古人，畫著幾千年來翻來覆去畫過的一些東西，玩弄著末流的筆墨形式，畫面內(nèi)容多陳舊空乏，用康有為的話說，“后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？只有涂墨忘偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物、花鳥而已”。當(dāng)然，他的這個觀點未免有些絕對，但并非不無道理。我們常講作品要反映時代，怎么反映？筆者認(rèn)為不僅僅體現(xiàn)在技法技巧上，更要在新的題材與形式上。其實新題材、新形式的出現(xiàn)，勢必要有新觀念、新技法的相應(yīng)產(chǎn)生，也勢必要求我們與古人、與傳統(tǒng)有著不同方面、不同維度的新探索和新嘗試。我想如果古人活在當(dāng)下，同樣也會如此，也會創(chuàng)作屬于這個時代的新題材、新觀念、新樣式與新技法的作品，而不會一味地沉迷在所謂的傳統(tǒng)里自我陶醉和滿足。我們總是會抱怨當(dāng)下出不了偉大的作品，出不了真正的大師，其中很重要的一點，就是因為我們總在渾然不覺地沉迷于一些低效的，甚至無效的重復(fù)勞動——創(chuàng)作觀念的重復(fù)、繪畫題材的重復(fù)、技巧技法的重復(fù)……而缺乏更深層次的、時代性的、方向上的認(rèn)知、思考和把握，以致于很多人只知道怎么畫，卻不知道究竟該畫什么、該表現(xiàn)什么，那么就很難從根本上解決創(chuàng)作中所面臨的諸多問題?！丁爱嬍裁础北取霸趺串嫛备匾?/p>
14、相對于社會變遷，如經(jīng)濟(jì)、科技、信息等的迅猛發(fā)展，特別在改革開放之后的最近幾十年，藝術(shù)的發(fā)展，尤其是傳統(tǒng)書畫的發(fā)展（注意，指的是傳統(tǒng)一路的書畫創(chuàng)作，當(dāng)代藝術(shù)、實驗水墨、新水墨等不在此次討論范圍）則顯得嚴(yán)重“滯后”“落伍”，無論是欣賞習(xí)慣，還是創(chuàng)作者的審美與創(chuàng)作理念、水平，似乎并未隨著時代的變化而發(fā)生相應(yīng)的變化，其創(chuàng)作思維及對作品的評價標(biāo)準(zhǔn)等，基本還停留在舊形式、老觀念上，很少有新的、實質(zhì)性的突破和發(fā)展，也很難真正反映出作品的時代審美、時代風(fēng)格。實事求是講，幾千年的中國傳統(tǒng)社會發(fā)展，除了政治風(fēng)云不斷變幻、朝代的不斷更替外，經(jīng)濟(jì)、生活、文化、藝術(shù)等的發(fā)展，整體來說傳統(tǒng)文脈的變化并不太大，反映在書畫上，則有著大體相同的文脈顯現(xiàn)，其中包括基本的價值觀、審美觀、創(chuàng)作觀，如欣賞把玩的方式、品評收藏的習(xí)慣、技法技巧的表現(xiàn)，等等。而進(jìn)入工業(yè)社會以后，尤其是現(xiàn)代科技、信息時代的到來，則完全改變了整個世界的面貌，改變了我們的生存環(huán)境和生活方式，衣食住行，以及交往的手段、生活的習(xí)性、審美的取向等，都發(fā)生了翻天覆地的根本性變化。那么當(dāng)下傳統(tǒng)一路的書畫創(chuàng)作，就不能再完全按照幾千年來所形成的那種審美定勢、評價標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行，而無所實質(zhì)性的發(fā)展，顯然已不合時宜。務(wù)必要建立起符合當(dāng)下、吻合時代的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美體系，要有屬于這個時代的表達(dá)方式、創(chuàng)作面貌與風(fēng)格特點，無論在技法技巧上，還是在題材的選擇、主旨的挖掘上，甚至作品的尺寸、裝裱的工藝、審美的視角等眾多方面，都要有新的改變、新的體現(xiàn)。要與當(dāng)下社會、當(dāng)下生活發(fā)生更為緊密的介入和融合，而不是有意回避、疏遠(yuǎn)，或因循守舊、自我滿足。——《傳統(tǒng)書畫是否過于守舊》
15、須知，古人的作品，從形式到內(nèi)容，均是其對所處時代的真實反映，他們筆下的綠水青山、房舍籬墻、花鳥魚蟲、車馬人群，等等，無一不是他們當(dāng)時生活環(huán)境、生活場景的真實寫照，他們平常就是那樣的一種狀態(tài)：那樣的著裝打扮、那樣的風(fēng)俗民情、那樣的生活節(jié)奏、那樣的抒情特點……而今人，如果還像古人那樣，畫著與之相同的題材，發(fā)著與之類似的情感，顯然是偽傳統(tǒng)的體現(xiàn)，缺乏真情實感的表達(dá)，以及時代元素的注入，那么作品自然也就很難具有當(dāng)下意義、時代意義。首先，從創(chuàng)作本身上看，如果純粹以傳統(tǒng)的方法來寫、來畫傳統(tǒng)的題材，進(jìn)行傳統(tǒng)形式與內(nèi)容的創(chuàng)作，或者說重現(xiàn)、重塑所謂的傳統(tǒng)，今人無論如何是寫不過、畫不過古人的，這一點毋庸置疑，并非厚古薄今，而是有自知之明。傳統(tǒng)經(jīng)過幾千年的發(fā)展，經(jīng)過歷代眾多大家、大師們的苦心經(jīng)營，早已自成體系，十分完善，今人很難再超越。毫不客氣地講，目前傳統(tǒng)一路的書畫創(chuàng)作，基本還處在學(xué)習(xí)、照搬古人的階段。一些所謂的創(chuàng)新之作，不過是對傳統(tǒng)的“喬裝打扮”，或七拼八湊，或局部放大，或細(xì)節(jié)粉飾等，實際上還是傳統(tǒng)的那些東西，沒有真正的新突破。其次，從藝術(shù)史的發(fā)展看，不同時代的作品理應(yīng)要有不同時代的風(fēng)格特點，倘若今天的書畫創(chuàng)作還完全隨著古人的步調(diào)，依著古人的創(chuàng)作方式、評判標(biāo)準(zhǔn)、審美習(xí)慣等，那么當(dāng)下的這段歷史等于沒有存在過，等于沒有自己的時代表達(dá)，也沒有自己的審美特點。那么，未來的美術(shù)史又如何記錄當(dāng)下，又怎會記錄當(dāng)下呢？因此，我們務(wù)必要結(jié)合時代背景，用發(fā)展的、辯證的眼光來看待傳統(tǒng)，要讓傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作真正融入到時代背景里去，要積極反映當(dāng)下生活、呈現(xiàn)當(dāng)下信息，要多“往前看”，而不是一味地“往后看”，一味地懷舊、戀舊，那樣不過是在為傳統(tǒng)殉命。也一定要清楚，隨著時代的發(fā)展，真正的傳統(tǒng)也是在不斷變化發(fā)展之中的，它應(yīng)該是“活的”，而非靜止的、一成不變的?！秱鹘y(tǒng)書畫是否過于守舊》
16、今人過分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)或依賴傳統(tǒng)，從某種程度講，主要有以下兩個方面的原因：一、創(chuàng)作者在認(rèn)識本身上存在問題，認(rèn)識水平不夠，沒有真正理解什么才是傳統(tǒng)，以及學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的目的究竟是為了什么?！罢嬲膫鹘y(tǒng)其實應(yīng)該是對古人筆墨語言的內(nèi)在消化和對其人文精神的內(nèi)在繼承。僅僅反映在筆墨形式和書寫繪畫的技法技巧上，顯然是不夠的，更為核心與關(guān)鍵的是要繼承和發(fā)揚(yáng)古人身上所具有的那份自覺自信的文化品質(zhì)，以及流淌在他們血液中的清晰可見的人格精神。”我們不能只淺顯地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的皮毛，還要深刻地去領(lǐng)悟傳統(tǒng)的精神實質(zhì)與文化內(nèi)核。而且倘若沒有足夠的底蘊(yùn)、修為、學(xué)識、涵養(yǎng)，想真正理解古人作品中的境界氣象，具備他們身上的那股神采氣質(zhì)，也是件非常困難的事情。尤其在當(dāng)前書畫界普遍輕文重墨的現(xiàn)實狀況下，更是如此。很多所謂學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，走傳統(tǒng)一路的書畫家，甚至耗費一生，其人其藝也不過是在邯鄲學(xué)步、東施效顰，卻又渾然不知。二、也是惰性、討巧，以及創(chuàng)新力不足的一種表現(xiàn)。眾所周知，“守舊”相對容易，畢竟傳統(tǒng)經(jīng)過幾千年的發(fā)展，已經(jīng)有著它相對固定的創(chuàng)作模式和參照標(biāo)準(zhǔn)，所以容易學(xué)習(xí)，也相對穩(wěn)妥、安全，不需要煞費苦心去探索，更不需要承擔(dān)因探索而帶來的任何不確定的挑戰(zhàn)及風(fēng)險。而創(chuàng)新則不同，創(chuàng)新則意味著沒有導(dǎo)航，沒有參照和標(biāo)準(zhǔn)，它需要自我摸索，需要另辟蹊徑，需要足夠的才情、膽識，以及披襟斬棘、攻堅克難的勇氣和能力等。所以創(chuàng)新的付出和代價要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“守舊”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)困難于對傳統(tǒng)老老實實的繼承。但舉凡名垂青史的書畫家，無一例外不是創(chuàng)新型的藝術(shù)家，他們均有著極強(qiáng)的創(chuàng)新意識，其作品里也都帶有極強(qiáng)的時代氣息與個人風(fēng)貌。的確，沒有創(chuàng)新，就沒有發(fā)展，就不可能為所處時代帶來有別于前人的新的創(chuàng)作高度和藝術(shù)成就，這一點毋庸置疑。也由此可見，結(jié)合時代背景的創(chuàng)新對于藝術(shù)發(fā)展的重要性與關(guān)鍵性！當(dāng)然，也是每個時代所賦予藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的新任務(wù)、新課題、新要求和新內(nèi)容?！秱鹘y(tǒng)書畫是否過于守舊》
17、水墨本身就有著它自己的品性、價值和意態(tài)，包括其特殊的形式、質(zhì)感、韻味等。無論是唐代王維“水墨為上”的觀點、張彥遠(yuǎn)“墨分五色”的理論，還是后來揚(yáng)州八怪之一的李鱓所指出的“水為筆墨之介紹，用之得法及凝于神”、清代理論家沈宗騫提到的“色即是墨，墨即是色”，等等，都在說明，自古以來對水墨，以及如何用水、用墨，中國畫論里都有著相關(guān)的闡釋和論述。當(dāng)然我們在創(chuàng)作時，也往往會把自己的情感、審美、品格等賦予其中。其實很多時候，水墨的諸多意態(tài)品性與創(chuàng)作者的諸多情感品格是交織在一體的，很難具體分清。但有一點可以肯定，即只有當(dāng)水性、墨性與筆性、心性等達(dá)到高度統(tǒng)一的時候，才會創(chuàng)作出真正好的作品。——《水墨不只是一種材料》
18、水墨創(chuàng)新的前提是一定不能割裂傳統(tǒng)，要對其傳統(tǒng)有著足夠的了解和認(rèn)知，而不是盲亂的創(chuàng)新。同時也應(yīng)該清楚，在中國，在東方文化語境里，水墨一直以來都是被“人格化”的，自始至終也都在強(qiáng)調(diào)它的人文性。那么“人格化”的水墨，其精神、內(nèi)涵、格調(diào)等自然也是講究品質(zhì)的。高尚的水墨精神理應(yīng)包含并彰顯中華傳統(tǒng)最優(yōu)秀的文化觀、價值觀，而絕非野蠻的、惡霸的、低俗的、油滑的一類。這也正是中國繪畫一直以來所最為忌諱的地方?！端恢皇且环N材料》
19、我們今天所說的實驗水墨里的“實驗”一詞已不再是一個泛指的詞匯，它已經(jīng)是一個專有名詞，是一個具體的所指和固定的稱謂。也就是說，即使再過五百年、一千年，它依然會被叫做“實驗水墨”。當(dāng)然，它的出現(xiàn)，并非憑空產(chǎn)生的，有著其獨特的時代環(huán)境、歷史背景與文化需要，應(yīng)該說是完全符合了繪畫藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律?！兑舱剬嶒炈?/p>
20、實驗水墨在當(dāng)代儼然已經(jīng)成為了一個影響巨大的繪畫流派和繪畫現(xiàn)象，它的重要意義在于：在新的歷史時期下，以一種自覺性、開創(chuàng)性的繪畫思維理念和具有實驗精神與實際價值的繪畫探索實踐，在尊重傳統(tǒng)的前提下，對其作出了必要性解構(gòu)和完全性顛覆與斷裂的同時，大大開拓、形成和豐富了當(dāng)代繪畫的當(dāng)代性思維、語言和方式，從而為當(dāng)代及未來繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了一個極為重要的學(xué)術(shù)性參考和極為必要的研究性范本。同時也在有力地證明著“在固有的中國畫創(chuàng)新模式之外，確實存在著種種新的可能性與成功?！?——《也談實驗水墨》
21、嚴(yán)格說來，寫意不等于抽象，抽象也并非寫意。雖然中國寫意畫里含有抽象性的元素，或如一些理論家所言，在中國人的思維里，往往“抽象而不徹底”，是帶有具體的抽象，帶著感性的理性，是介于感性與理性之間的一種狀態(tài)。換句話說，中國畫的寫意還沒有走到所謂特別純粹的抽象程度。所以也便與真正的抽象畫和西方的抽象主義不是一回事。何況寫意本身屬于東方詞匯，而抽象則是西方概念?！秾懸獠坏扔诔橄蟆?/p>
22、自古以來，尤其是中國文人畫重“表現(xiàn)”，重寫意。但請注意，這種寫意，并非任何一種意，而是特定的意，即畫家的心中之意，清逸、超逸、逸興、逸氣之“意”，其實指的都是文人們的思想情感。因此寫意偏重的是審美主體的抒發(fā)，更多的是一種精神、情態(tài)和意趣方面的表達(dá)，反映在繪畫上，則主張“似與不似之間”，以神寫形之神，講究心物熔冶，神與形的結(jié)合，主觀與客觀的統(tǒng)一。因此我們說的寫意畫，其實自始自終并未脫離創(chuàng)作對象的形，盡管在創(chuàng)作中有夸張、簡形、勾勒、象征等眾多具體表現(xiàn)手法，但依舊還是以客觀物象的形為前提參照的。而至于抽象，這個與具象相對的概念，指的是人在認(rèn)識思維活動中舍棄事物表象的因素并抽取本質(zhì)的因素，偏重的是“抽取”，是“不描繪”，也不以自然物象為基礎(chǔ)，它不同于文人畫里“寄情于景”“借物喻人”“吟詠性情”式的“抒發(fā)”和“表達(dá)”。因此在抽象畫里幾乎看不到與自然物象相同或相近的地方。它雖然也重視表達(dá)自然，但僅以基本的繪畫語言、符號和形式因素來加以創(chuàng)作，借此表達(dá)創(chuàng)作者的某種情緒、意念等精神上的體驗和感受。所以僅從概念里便可看出其與寫意的顯著區(qū)別。而所謂抽象主義，則如西方藝術(shù)史中所闡述的那樣，其本質(zhì)是個人有自發(fā)的主張，它更多強(qiáng)調(diào)的是一種繪畫的思維、觀念與形式。毋庸置疑，它是以直覺和想象力來作為創(chuàng)作的出發(fā)點，它排斥一切象征性、文學(xué)性、說明性等的表現(xiàn)手段，僅將造型、構(gòu)圖和色彩等藝術(shù)本體元素加以綜合、組織，并呈現(xiàn)在畫面上。——《寫意不等于抽象》
23、如果說寫意（畫）還帶有某種特殊的人文性、文化地域背景，或者說還帶有東方（中國）所獨有的傳統(tǒng)思想和認(rèn)識情感的話，那么抽象（畫）則更加趨于現(xiàn)代化、自由性、開放式、無拘束的表達(dá)，它使繪畫藝術(shù)本身更加得以解放和獨立。抽象藝術(shù)家可以完全不用按照客觀物象外在的形態(tài)、結(jié)構(gòu)等來進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作，它使繪畫變得相對更單純，或者說更純粹、簡單和直接。而且抽象畫創(chuàng)作也的確不需要考慮所謂文化底蘊(yùn)、文人情懷等中國式理念中的一些前提和條件。換句話講，在創(chuàng)作語言上，它兼顧的元素相對較少，而更多看重的是畫面本身的形式與構(gòu)成。因此抽象畫家與是否是文化人、是否具有一定的文化背景等沒有多大關(guān)系，甚至說只要具備抽象的思維、認(rèn)識的能力、藝術(shù)的靈感，以及創(chuàng)作的激情、魄力等，便可以從事抽象畫創(chuàng)作，也具有達(dá)到一定藝術(shù)水準(zhǔn)和高度的可能。——《寫意不等于抽象》
24、有觀點稱，抽象是從具象而來，在從事抽象繪畫之前，必須要先具有對具象藝術(shù)的把握和創(chuàng)作能力。這種說法其實不夠準(zhǔn)確，甚至是錯誤的。尤其繪畫藝術(shù)發(fā)展到今天，抽象和具象已經(jīng)各自成為獨立的概念，也已經(jīng)有著各自所不同的創(chuàng)作思維、體系，以及創(chuàng)作方式、手法。甚至說它們之間根本就不存在必然的先后或因果關(guān)系。這就如同寫意和寫實，至今還有人認(rèn)為寫意必須要從寫實中來，寫意是寫實的高級階段，寫實是寫意的基礎(chǔ)。這都是非常值得商榷的觀點?？v觀中外整個美術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)無論是抽象還是具象，無論是寫意還是寫實，并沒有絕對出現(xiàn)的先后順序和遞進(jìn)、因果關(guān)系，很多時候它們是交叉或同時出現(xiàn)的，也均互有彼此影響的元素存在。即便在某個時期或許呈現(xiàn)出大概的演變、發(fā)展線索，但也絕不能武斷地認(rèn)為它們之間就一定存在著先后或因果的關(guān)系，務(wù)必在具體情境下對具體現(xiàn)象和問題展開具體的判斷與分析?！秾懸獠坏扔诔橄蟆?/p>
25、對于寫實和寫意，我的個人觀點是，其最大的區(qū)別并非只在“實”和“意”這一簡單的畫面呈現(xiàn)上，還要在“寫”上，要更加看重和分析繪畫者在創(chuàng)作時是否真實地“寫”出了情感，以及要分辨出這份情感究竟是理性，還是感性；是理性多一些，還是感性多一些；是傾向于審美客體，還是偏重于審美主體。務(wù)必須知，外在的形式表現(xiàn)并非其唯一的判斷標(biāo)準(zhǔn)，即便工筆畫也講究寫意性，也強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的寫意精神，關(guān)鍵還是要看畫家本人對創(chuàng)作的理解，以及創(chuàng)作時的狀態(tài)?！对后w畫與文人畫一個很重要的區(qū)別》
26、我從來不認(rèn)為文筆好，多么值得一個作家去夸耀和驕傲。也從來不認(rèn)為筆墨好是衡量一個畫家的唯一標(biāo)準(zhǔn)和尺度。須知，文筆也好，筆墨也罷，只不過是寫作、繪畫的技法技巧、基本功而已。而技法技巧又僅僅是完成寫作或繪畫的方法和手段，并非最終目的，它們都是為表現(xiàn)思想與內(nèi)容而服務(wù)的。我經(jīng)常打這樣一個比喻，一塊磚，不論多么精致，如果把它放在建筑用地，它可能有助于建成一棟大樓，但如果把它放在馬路中間，它可能會引發(fā)一場事故。文筆、筆墨就像是這塊磚，關(guān)鍵要看怎么用，用的是否恰到好處。如果一個作家或畫家，總是糾結(jié)于文筆、筆墨，總是在文筆、筆墨本身上侃侃而談、津津樂道，卻不在個人及作品整體的內(nèi)涵上、思想性上下功夫，可以肯定地說，他一定不是一個高水平、高境界的人，也注定成不了真正的大家。——《思想性是繪畫的核心要素》
27、務(wù)必清楚，一篇文章、一幅畫作，最重要的是思想的呈現(xiàn)，作者的主張、觀點、認(rèn)識、情感等，這些才是其中最關(guān)鍵，也最核心的要素。言之無物的文章，即便里面的文字再如何得優(yōu)美，辭藻再如何得華麗，修飾再如何得高明，也終究是華而不實、輕浮虛夸，甚至是無病呻吟的表現(xiàn)，絕對算不上是一篇真正優(yōu)秀的文章。而且我始終認(rèn)為，過于形式、過分修辭其實是個十分危險的毛病，因為時間長了它會由外及里地影響、侵染到一個人的現(xiàn)實品行和德性，這個人會變得越來越不真誠，也越來越習(xí)慣于這份不真誠。文如其人，這句話沒錯的，什么樣的文風(fēng)一定會顯露出什么樣的作風(fēng)。繪畫也是！如果創(chuàng)作脫離了畫家思想的表達(dá)，脫離了畫面實際需要和具體的表現(xiàn)對象，純粹為了筆墨而筆墨，為了技巧而技巧，這樣的作品已無太多價值可言，也已然失去了筆墨技巧所存在的根本目的和真正意義?！端枷胄允抢L畫的核心要素》
28、毫不客氣地講，當(dāng)下寫意花鳥畫的發(fā)展呈衰微態(tài)勢，很不樂觀。其實也不只寫意花鳥，整個寫意畫的發(fā)展都是如此，寫意山水、寫意人物，近年來也難見經(jīng)得住品評的經(jīng)典力作產(chǎn)生，尤其是以大寫意手法加以表現(xiàn)的作品，更加少有。這個問題在每5年一屆的全國美展上就已多次暴露，也的確是個普遍存在的現(xiàn)象，即當(dāng)下多喜工筆創(chuàng)作，而少寫意，特別是大寫意的表現(xiàn)。究其原因，主要有以下幾個方面：一、寫意畫在技法上的難度整體而言要大于工筆，沒有一定的功力很難予以把握，創(chuàng)作時也較容易“露餡兒”，那么很多人便選擇了避難就易的做法。二、今人多沉浸在形而下的技巧技法層面不能自拔，并精于設(shè)計，刻意求工，且欠缺必要的藝術(shù)個性與生活體驗，面目趨于雷同，難以引起觀者心靈和情感的共鳴?？傮w來講，少了一種宏觀視野，以及那份自然本真的寫意情懷和對寫意畫精神內(nèi)涵的充分領(lǐng)悟與深度探求。三、文化修養(yǎng)不夠，忽視了寫意畫存在的文化土壤，思想境界、認(rèn)識水平很難達(dá)到寫意畫所要求的、應(yīng)有的高度?！秾懸饣B畫的當(dāng)下思考》
29、真正要畫好寫意畫，首先要做個“寫意”的人，要做個有品格、有才情、有學(xué)養(yǎng)、有思想、有個性的人，這是畫好寫意畫的關(guān)鍵要素?？v觀歷代寫意畫大家，無不具備。而當(dāng)今畫壇，卻不太注重這些，普遍存在輕文重墨的現(xiàn)象，甚至有些人竟荒唐地認(rèn)為寫意畫不需要講究太多，草草為之即可。他們把“逸筆草草”中的“草草”誤解成了粗率、不認(rèn)真、隨意妄為。殊不知，寫意畫不是任誰都可以創(chuàng)作的，它是有門檻和條件的。其之所以能夠被廣泛認(rèn)可和接受，畫種的地位不斷得以提高，尤其是隨著文人畫的興起，更加如此，是因為寫意畫與文人畫十分接近，彼此存在極大的契合，甚至一致的地方。寫意畫強(qiáng)調(diào)不求工細(xì)，著意注重表現(xiàn)神態(tài)和抒發(fā)作者的意趣。而文人畫則強(qiáng)調(diào)神韻，脫略形似，并重視文學(xué)修養(yǎng)，以及對性靈、情感的傳遞。其實無論是對意趣等的抒發(fā)，還是對神韻等的表達(dá)，歸根結(jié)底考驗著的均是一個畫家的文化修養(yǎng)與審美能力?！秾懸饣B畫的當(dāng)下思考》
30、對寫意畫創(chuàng)作而言，有一個不容忽略的問題，即當(dāng)今很多畫家的書法不行，以至于寫意的筆墨大都不過關(guān)、把控能力差，缺乏應(yīng)有的筆性、墨性和心性。當(dāng)然，“三性”的獲得與提升不只練習(xí)書法這一種渠道和方式，因人而異。有些畫家書法水平一般，但只要不落款，畫面也能差強(qiáng)人意。其實歸根結(jié)底，還是由畫家本人所具有的學(xué)養(yǎng)與性情所決定，這也是很多真性情的飽學(xué)之士一旦喜歡并開始學(xué)畫，就能很快入手上道的原因。——《寫意花鳥畫的當(dāng)下思考》
31、中國畫是有標(biāo)準(zhǔn)的，而且標(biāo)準(zhǔn)極高。無論是謝赫的“六法”論、荊浩的“六要”說，還是黃賓虹的“三要”、潘天壽的“五宜”等理論，都在告訴我們，中國畫自始自終都是一門典型的精英藝術(shù)，只有文藝精英才有資格和能力介入的“高門檻”藝術(shù)。舉凡熟悉中國美術(shù)史的人都知道，首先，“畫與詩皆士人陶寫性情之事”（清沈宗騫語）。在我國古代，繪畫多是士人所為的藝術(shù)。而士人，指的是有較高文藝修養(yǎng)的知識分子。其次，中國畫從來都不只是簡單的技法技巧的呈現(xiàn)，它還具有特殊的文化屬性、哲學(xué)屬性等。國畫大家張仃曾旗幟鮮明地指出“中國畫是一個文化的概念”。此外，中國畫論也認(rèn)為，藝與道有著本來的聯(lián)系，所謂“藝即是道，道即是藝”，而“畫亦藝也”，故畫即是道。換句話講，道是中國畫的哲學(xué)核心，它體現(xiàn)著中國畫特有的本質(zhì)，也是中國畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。如果理解不了這點，就很難深入到中國畫的精神內(nèi)核中去，也很難真正領(lǐng)悟到中國畫的高妙之處?！墩l在拉低中國畫原有的標(biāo)準(zhǔn)》
32、如果在創(chuàng)作上過分注重作品的形式構(gòu)成、筆墨關(guān)系等，而弱化甚至忽略中國畫原有的文化賦予和精神表達(dá)，不從本土藝術(shù)的現(xiàn)實性、特殊性上加以考慮，就勢必會導(dǎo)致創(chuàng)作本體的游離，甚至?xí)蛊渥呱弦粭l藝術(shù)生命的短途和歧路。因為中國畫和中國書法一樣，它們均不同于西方任何一門藝術(shù)，一旦脫離文化土壤與成長環(huán)境，將會很快成為無源之水、無本之木，抑或基因變異式地演化成其他類型的藝術(shù)樣式，而與真正意義上的中國畫、中國書法不再是同一個概念和同一種實質(zhì)。或者說最終只會是“區(qū)區(qū)于點畫波磔間求之，則失之遠(yuǎn)矣”（乾隆語）、“徒研技巧，即落下乘”（張大千語）。但當(dāng)今很多畫家認(rèn)識不到這一點，由于對傳統(tǒng)中國畫的一知半解，綜合素養(yǎng)達(dá)不到、思想境界跟不上、判斷問題有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等心態(tài)，勢必會自作聰明地選擇避難就易或移花接木的做法。最為明顯的體現(xiàn)就是上文所提到的，很多畫家在創(chuàng)作時，過分強(qiáng)調(diào)形而下的技法技巧，以及外在形式結(jié)構(gòu)等的表現(xiàn)，甚至?xí)梦鞣降囊恍├碚搧聿磺袑嶋H地裁剪和指導(dǎo)中國畫的創(chuàng)作，以至于一味地追技炫技，以及形式至上等觀念比比皆是、層出不窮。表面上看來，這似乎回歸了繪畫創(chuàng)作的本體，實際上已與中國畫原有的精神實質(zhì)與文化內(nèi)涵漸行漸遠(yuǎn)，而它們才恰恰是中國畫最核心的部分，也是我們最應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)的地方。尤其是當(dāng)今所謂的新文人畫，大都只是在小的筆墨情趣間尋求一時的快感和自我的滿足，把文人畫的創(chuàng)作當(dāng)成是一種簡單的筆墨游戲，甚至把傳統(tǒng)中國畫中“忌惡、忌俗、忌霸”的一些題材和樣式，即被古人摒棄了的糟粕的東西，也當(dāng)成了藝術(shù)的“新追求”和“新表現(xiàn)”，任筆為體，胡涂亂抹，毫無忌諱，嚴(yán)重破壞了當(dāng)下創(chuàng)作與品評的標(biāo)準(zhǔn)，以及大眾對中國畫本該清晰的認(rèn)識。所謂無知者無畏，無畏者胡來，很多畫家已然失去了最基本的文化自知與藝術(shù)自覺，更加沒有對藝術(shù)的敬畏和虔誠?！墩l在拉低中國畫原有的標(biāo)準(zhǔn)》
33、當(dāng)今有很多所謂的傳統(tǒng)派書畫家，在創(chuàng)作時總是喜歡對著古帖古畫一點點臨、一點點摹、一點點蹭，整幅作品完成下來，摳哧好半天，甚至好幾天或更長時間，工筆畫如此，寫意畫也不例外，可謂費盡九牛二虎之力，且更多的只是在意與古帖古畫表面的相像，卻忽略掉了內(nèi)在的氣息、氣韻、格調(diào)、內(nèi)涵等一件作品里更為重要的東西。當(dāng)然也完全沒有創(chuàng)作中所本該具有的那份輕松、自然，那份意會古人后的自如、表情達(dá)意時的真切，以及創(chuàng)作中與個體生命同頻共振的狀態(tài)。他們畫起來費勁，觀者看起來也會感覺很不輕松。假如把古帖古畫拿開，讓其進(jìn)行自由創(chuàng)作，他們往往會表現(xiàn)出無從下筆的驚慌和茫然，完成的作品與平常所臨摹，或者自我標(biāo)榜的那個“傳統(tǒng)”大相徑庭，反差極其明顯。所以只求外在臨摹得像不行，還要看臨摹的過程，究竟怎樣去臨，怎樣去摹，以及怎樣將真正古法的用筆用墨演繹并轉(zhuǎn)化為自我的嫻熟運用。否則那樣的傳統(tǒng)只能說是偽傳統(tǒng)，而與實際的真?zhèn)鹘y(tǒng)不可相提并論。所以真正的傳統(tǒng)其實應(yīng)該是對古人筆墨語言的內(nèi)在消化和對其人文精神的內(nèi)在繼承。僅僅反映在筆墨形式和書寫繪畫的技法技巧上，顯然是不夠的，更為核心與關(guān)鍵的是要繼承和發(fā)揚(yáng)古人身上所具有的那份自覺自信的文化品質(zhì)，以及流淌在他們血液中的清晰可見的人格精神。——《書畫的真?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》
34、一定要整體地、深入地理解傳統(tǒng)，要把握古人所處的那個時代、所生活的歷史與文化背景，以及作品里所彰顯出的真實精神氣象等，而非只是斤斤計較于某一點某一畫、某一個局部或某一個細(xì)節(jié)。我注意到，現(xiàn)實中處處太過在意和追求小細(xì)節(jié)、小清新、小品味、小格調(diào)的人，往往胸懷都不怎么寬廣，也總欠缺那么點真性情。生活上如此，體現(xiàn)在書畫創(chuàng)作上亦然。他們作品的格局與面貌總顯得小家子相，筆墨不夠率意自然，章法也過于設(shè)計做作，而且這些人特別容易自我陶醉和滿足，總以為自己領(lǐng)悟到了傳統(tǒng)的真諦，卻不知離真正傳統(tǒng)的堂奧還相距甚遠(yuǎn)。何況傳統(tǒng)本身又是豐富多元的，任何以蠡測海、一孔之見的做法都不可??！——《書畫的真?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》
35、我們常常講，筆墨當(dāng)隨時代，較真的人會說這個觀點是錯的，屬于斷章取義，石濤完整的那段話是“筆墨當(dāng)隨時代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)……”真正的意思是反對筆墨當(dāng)隨時代，想表達(dá)的是如果筆墨當(dāng)隨時代，就會跟詩文一樣，常常是一代不如一代，到后面就會像白開水一直煮，毫無味道可言了。石濤的這段話，放在農(nóng)耕文明時代，站在傳統(tǒng)文化審美的角度和層面來看，顯然沒有任何問題，但如今時代變了，而且是整個生產(chǎn)方式、生活狀態(tài)、審美語境等的巨大變化，跟以往任何朝代、任何歷史時期所完全不同，這是前人始料未及、意想不到的。尤其當(dāng)2016年人工智能機(jī)器人戰(zhàn)勝世界圍棋冠軍的那一刻，當(dāng)2017年人工智能機(jī)器人能夠?qū)懺娤驅(qū)I(yè)雜志和報社投稿，并受到刊發(fā)邀請的那一刻，毫不夸張地講，人工智能技術(shù)的出現(xiàn)和逐漸普及，對傳統(tǒng)審美以及傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作將是顛覆性的，這絕非危言聳聽，科技的力量實在難以想象，你想要的任何作品效果，在不久的將來，越來越完善的人工智能技術(shù)幾乎都能夠?qū)崿F(xiàn)，而且大多時候會比一般傳統(tǒng)派藝術(shù)家做得還要精彩、還要出色，這是科技所帶來的現(xiàn)實改變。對傳統(tǒng)書畫家，特別對愛集古字、完全復(fù)古派的書畫家來說，無疑是很危險的信號，也面臨前所未有的挑戰(zhàn)。因此這就更加要求我們務(wù)必具有創(chuàng)新意識、創(chuàng)造精神，而不是再像以往那樣亦步亦趨、固步自封，以農(nóng)耕時代的思維、審美和技法等來面對現(xiàn)代文明、科技時代下的相關(guān)題材創(chuàng)作，那樣只會不合時宜，被時代所無情淘汰。所以現(xiàn)在講筆墨當(dāng)隨時代這個觀點，就不能再武斷、輕易地予以否定了。換句話說，在科技改變世界、改變生活的現(xiàn)實大背景下，務(wù)必要在觀念、行為等上做出新的調(diào)整、大的轉(zhuǎn)變，才有可能突圍成功，才有可能得以新的生機(jī)與活力。——《藝術(shù)的邊界和突圍》
36、一定要多角度、全方位地熟悉所要學(xué)習(xí)的對象，尤其對古人的生平閱歷、思想主張等要有一個完整了解，了解之后再研習(xí)他們的作品，就會把握得更準(zhǔn)確、認(rèn)識得更到位，而不是邯鄲學(xué)步、東施效顰。倘若再嚴(yán)格一些要求的話，則應(yīng)最大努力地在學(xué)養(yǎng)、修為等方面與古人盡量縮小距離，只有這樣，才能從根本上，從作品的精神內(nèi)涵上更加體會古人、接近古人、契合古人，也才能更加準(zhǔn)確地理解傳統(tǒng)、承繼傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，否則大都只會學(xué)到傳統(tǒng)的皮毛，很難真正深入并準(zhǔn)確把握古人文藝的精髓、思想的精髓。殊不知，這些才是真正永恒的、需要弘揚(yáng)的東西，至于形式、技法之類，不是說不重要，而是要清楚究竟該怎么學(xué)、如何掌握，并加以靈活運用，而非將書畫藝術(shù)純粹得技術(shù)化、技巧化，那樣真就道器分離、技遠(yuǎn)乎于道了。且經(jīng)過觀察筆者發(fā)現(xiàn)，舉凡能夠全面深入研究和理解傳統(tǒng)的人，在創(chuàng)作上都較容易獲取新的突破和成就，而那些僅從單方面去揣摩古人、解讀傳統(tǒng)的人，最終都很難形成自己深刻的認(rèn)知體系、風(fēng)格語言，也終究拘泥在狹隘的思維空間，以及形而下的形式技法層面不能自拔?！稇?yīng)整體地理解傳統(tǒng)》
37、舉凡亦步亦趨學(xué)習(xí)古人，尤其總是畫古人畫過的題材、發(fā)古人發(fā)過的情思，這樣的畫家肯定不行，一方面在技法和情感上很難有新的超越，甚至畫一輩子充其量也不過是古人的翻版，其意義和作用不大。另一方面，也與時代脫節(jié)，缺乏必要的參與性和融入感，無論是作者還是作品，都很難體現(xiàn)出所處時代的氣息風(fēng)貌，以及創(chuàng)作的當(dāng)下意義?！懂?dāng)今畫壇的一個現(xiàn)實問題》
38、在當(dāng)下，與傳統(tǒng)繪畫發(fā)展衰微的現(xiàn)狀相不同的是，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，可謂熱鬧且豐富。無論從作品的題材，還是繪畫的種類、技法技巧等，都與傳統(tǒng)中國畫有著很大區(qū)別。所以這也就決定了當(dāng)今美術(shù)界的另一番景象，即當(dāng)代藝術(shù)，比如新水墨、實驗水墨、以及帶有中國趣味的油畫、水彩、雕塑等其它門類的創(chuàng)作，成為了新時期下，尤其是改革開放之后美術(shù)界所出現(xiàn)的一道可圈可點的獨特風(fēng)景。因為相比較傳統(tǒng)中國畫，它們沒有過于厚重的歷史淵源和文化積淀，這樣創(chuàng)作的包袱就沒那么沉重，在法則上也不會受到那么多限制、約束，可供馳騁的空間、發(fā)揮的余地就相對大很多，同時其創(chuàng)作大都反映現(xiàn)實、緊扣時代，主題具有現(xiàn)實性和時代感，這樣作品也便擁有了它的現(xiàn)實精神與時代意義。而在技法技巧上，也有著與傳統(tǒng)技法技巧所不同，甚至完全不同的新的表現(xiàn)方式、風(fēng)格特點，比如拓印、拼貼、排刷、噴射、撕揭、破邊、積墨，甚至借用一些科技手段等來輔助完成，大大豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表達(dá)技法，也大大拓展了美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)和外延?！懂?dāng)今畫壇的一個現(xiàn)實問題》
39、當(dāng)下，實事求是講，也的確不太適合傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展，整個環(huán)境和氛圍都變了，生長的土壤已不復(fù)存在。首先是普遍躁動功利的社會大環(huán)境，沒有人愿意，也沒有人能夠完全沉靜下來，坐冷板凳潛心深入地研究傳統(tǒng)，研究與之相關(guān)的傳統(tǒng)文化，畢竟傳統(tǒng)中國畫是以厚重的傳統(tǒng)文化來作為底蘊(yùn)和養(yǎng)料的。而原本厚重的傳統(tǒng)文化如今正遭遇越來越被概念化、膚淺化，甚至粗俗化的現(xiàn)實，那么傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展也便可想而知了。另外，如今由于越來越受到西畫的影響，也使得傳統(tǒng)中國畫在不知不覺中已經(jīng)變了味兒，走上了不再純粹的道路，離原汁原味已漸行漸遠(yuǎn)。所以當(dāng)下畫壇，我相信美術(shù)史對這段時期的記錄，一定會在當(dāng)代藝術(shù)這一板塊兒，有著更多筆墨的敘述。而在純粹的傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作方面，就會相對少很多，甚至沒有，這是當(dāng)今畫壇必須要面臨和接受的一個現(xiàn)實問題。——《當(dāng)今畫壇的一個現(xiàn)實問題》
40、時代在發(fā)展，社會在變化，古人曾經(jīng)的一些創(chuàng)造性思維、語言、技法等并不一定完全適用于今天，正如石濤所言：“古之須眉，不能生在我之面目?！边@勢必要求我們在前人的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)造出新的藝術(shù)語言、技法技巧等，以不斷適應(yīng)現(xiàn)實所需、時代所需。換句話講，所謂的傳統(tǒng)其實都是在不斷革新、創(chuàng)造中得以實現(xiàn)、推進(jìn)并豐富起來的，任何新生事物的出現(xiàn)，也都有可能成為后人所面對的傳統(tǒng)。因此我們對于新的藝術(shù)觀念、樣式、技法等，要予以足夠包容和支持，對待當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，更要積極地結(jié)合時代背景，甚至要具有前瞻性的眼光，進(jìn)行超越時代、引領(lǐng)時代的思考與表達(dá)。只有這樣，才能源源不斷地為傳統(tǒng)注入新的血液、生命與活力，才能真正繁榮、發(fā)展和壯大傳統(tǒng)。尤其在信息化、科技化日益昌盛的今天，整個生活與文化語境都發(fā)生了極大改變，單憑古人創(chuàng)造的一些語言、技法等，已不足以表現(xiàn)異常復(fù)雜多元的當(dāng)今時代。唯有努力拓寬我們的思路、視野，運用創(chuàng)造性的思維，結(jié)合時代發(fā)展，進(jìn)行藝術(shù)的探索與創(chuàng)作，才能使作品有別于古人、有別于傳統(tǒng)，才真正具有時代性和鮮活感，真正具有當(dāng)下與歷史意義。——《墨守成規(guī)是對傳統(tǒng)的誤讀》
41、不僅科技需要創(chuàng)造，藝術(shù)也同樣需要，而且在此方面，古人比我們更富有創(chuàng)造精神，幾乎在每個歷史節(jié)點上，都有具備開創(chuàng)精神的人物及作品出現(xiàn)。比如漢字的產(chǎn)生，有眾所周知的“造字六法”，包括篆隸楷行草不同書體的演變，像秦朝李斯的小篆、程邈的隸書、三國時期鐘繇的楷書等，都是在書法上進(jìn)行創(chuàng)造的優(yōu)秀典范。再比如山水畫中不同皴法的形成，像唐代李思訓(xùn)所創(chuàng)的斧劈皴，五代董源所創(chuàng)的披麻皴，北宋郭熙所創(chuàng)的云頭皴，米芾、米友仁父子所創(chuàng)的米點皴等，也都是畫家根據(jù)真實生活場景與心靈感受，以及繪畫的切實需要所創(chuàng)造出來的。此外，不同畫種、流派等的確立，也大都伴隨著創(chuàng)造性的藝術(shù)思想和行為，像南唐徐熙獨創(chuàng)了工筆沒骨畫法，唐代王洽揭開了大寫意的序幕，宋代梁楷、明代徐渭分別開啟了大寫意人物、花鳥畫的先河……這些都是大膽鮮活、開宗立派式的創(chuàng)造，為后人開辟了一片藝術(shù)的新天地、新景象。也正因為如此，才成就了他們一代宗師的地位。——《墨守成規(guī)是對傳統(tǒng)的誤讀》
42、雖然傳統(tǒng)有傳統(tǒng)的一套審美習(xí)慣和創(chuàng)作法則，當(dāng)代有當(dāng)代的思維邏輯與表述方式，它們看似擁有兩個不同的文化軌道與認(rèn)知體系，但并非是完全獨立、不相兼容的，相反，很多時候彼此會有參照、有交集，甚至有互相借鑒、融合的地方。而且隨著我們對傳統(tǒng)的深入了解，對當(dāng)代的探索建構(gòu)，傳統(tǒng)與當(dāng)代的這種參照、交集、借鑒與融合的機(jī)會和可能會越來越多、越來越大，越來越?jīng)]有我們所認(rèn)為的創(chuàng)作上的隔閡、矛盾與沖突。無論是經(jīng)常被提及的“越傳統(tǒng)，越當(dāng)代”的理念，還是“今天的‘當(dāng)代’就是明天的‘傳統(tǒng)’，今天的‘傳統(tǒng)’本就是昨天的‘當(dāng)代’”等觀點，其實都在告訴我們傳統(tǒng)和當(dāng)代之間有著某種程度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——不會也不可能互不相干、彼此對峙。因此，時至今日，我們一定不能再用狹隘的眼光與偏執(zhí)的視角來認(rèn)識和解決當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象及其創(chuàng)作中所遇到的一些問題，務(wù)必要打破固有的知識結(jié)構(gòu)與觀念壁壘，用更加開放的、發(fā)散的思維和更加包容、尊重的姿態(tài)來重新認(rèn)識藝術(shù)、實踐藝術(shù)?！恫粦?yīng)把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”對立起來》
43、當(dāng)下普遍存在著“唯觀念而觀念”的當(dāng)代藝術(shù)思維，以及“傳統(tǒng)至上”“唯技術(shù)而技術(shù)”等的傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作時風(fēng)。的確，不管承認(rèn)也好，不承認(rèn)也罷，西方“繪畫死亡論”以及現(xiàn)代派藝術(shù)的某些理念，對我國當(dāng)代藝術(shù)的影響頗大，對傳統(tǒng)書畫的沖擊和破壞也不容輕視，所以才會導(dǎo)致很多當(dāng)代藝術(shù)家固執(zhí)地以為“越激進(jìn)，越當(dāng)代”“越反叛，越前衛(wèi)”，從而把當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”錯誤地理解成了所謂的激進(jìn)和反叛，理解成了與傳統(tǒng)形態(tài)所完全對壘的、不兼容的東西。殊不知，傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中也有著諸多“當(dāng)代性”的元素和體現(xiàn)，有著足夠令當(dāng)代藝術(shù)吸收、采集的營養(yǎng)與信息?！恫粦?yīng)把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”對立起來》
44、傳統(tǒng)美術(shù)一直以來都十分強(qiáng)調(diào)繼承、臨摹的重要性，而對原創(chuàng)、創(chuàng)新等則普遍認(rèn)識不足、重視不夠，甚至有一種暗暗的抵觸情緒。這也就導(dǎo)致了美術(shù)創(chuàng)作上的陳陳相因：要么是風(fēng)格面貌上的大同小異，要么是技法技巧上的循規(guī)蹈矩。最明顯的表現(xiàn)就是，一看某人的作品就知道是誰的徒子徒孫、學(xué)誰的風(fēng)格、走誰的路子。說得好聽一點叫“有出處”，說得難聽一點就叫“老古板”。其作品更像是畫面形式的簡單拼湊和技法技巧的直接借用，而非真正意義上的創(chuàng)作行為：既沒有自己原創(chuàng)性的思想表達(dá)，也沒有創(chuàng)新性的筆墨圖式、語言符號等?？杀氖牵F(xiàn)實中有太多這樣的人。他們干脆把抄襲當(dāng)借鑒，拿臨摹當(dāng)創(chuàng)作。殊不知，借鑒也好、臨摹也罷，不過是研究、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的一個重要方式，而并非藝術(shù)創(chuàng)作的偷懶途徑?；蛘瞻嵴粘患痈淖儭⒒蛞苹ń幽緰|拼西湊、或局部放大喬裝粉飾等等，都是抄襲者慣用的手法和伎倆。所以，這也是傳統(tǒng)一路美術(shù)發(fā)展整體相對緩慢、暮氣沉沉、缺乏生機(jī)的重要原因。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域更是如此。一些人常常打著學(xué)習(xí)、借鑒以及探索、創(chuàng)新的幌子，實質(zhì)上卻在偷偷做著復(fù)制國外、復(fù)制大師、復(fù)制經(jīng)典，甚至復(fù)制自己的可笑的事。其不僅在觀念上拷貝，在圖像上也公然克隆。隨著信息的日益開放、通暢，越來越多的抄襲行為被曝光了出來，其中還包括一些從“85美術(shù)新潮”中走出來的代表人物及其作品?！赌贸u當(dāng)借鑒》
45、毫不客氣地講，我們所說的繼承、臨摹、借鑒，很多時候不過是“抄襲”的代名詞和自身欠缺原創(chuàng)能力的借口而已。須知，創(chuàng)新才是藝術(shù)的生命。沒有創(chuàng)新，藝術(shù)就沒有生命力，也只會導(dǎo)致價值標(biāo)準(zhǔn)的混亂。這對藝術(shù)的真正發(fā)展必將造成致命的傷害。盡管繼承、臨摹、借鑒是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的重要方法和途徑，但畫家要把握好度，要能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，而不是只體現(xiàn)為外在形式技法上的“像”，更重要的還要放在思想精神與文化內(nèi)涵的消化和吸收上。否則，完全可以將其看成是藝術(shù)上的抄襲行為，其終究會失去創(chuàng)作的本來意義?！赌贸u當(dāng)借鑒》
46、對于主題創(chuàng)作，現(xiàn)實中有很多藝術(shù)家，包括一些理論家，在認(rèn)識上仍存在不少誤區(qū)。有的認(rèn)為主題創(chuàng)作早已過時、落伍了，有的認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作不該設(shè)有主題的限制，應(yīng)該更多地強(qiáng)調(diào)自由的、個性化的表達(dá)。但舉凡熟悉美術(shù)史的人都知道，古今中外一直以來都存在主題創(chuàng)作這一重要形式，且流傳至今的諸多經(jīng)典作品，其中很大部分都是主題創(chuàng)作作品。它們不僅具有宏大的敘事、鮮明的思想表達(dá)，在技法技巧方面，也有著十分獨特、精湛的地方，像我國晉代顧愷之的《歷代帝王圖》、唐代張萱的《虢國夫人游春圖》、宋代張擇端的《清明上河圖》，以及近現(xiàn)代徐悲鴻的《田橫五百士》、蔣兆和的《流民圖》、關(guān)山月與傅抱石合作完成的《江山如此多嬌》等，而西方則有法國畫家籍里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》，以及西班牙畫家畢加索的《格爾尼卡》等，無一不是綜合表現(xiàn)的經(jīng)典之作。也就是說，主題性創(chuàng)作其實并不妨礙創(chuàng)作者個體思想的表達(dá)，以及對藝術(shù)本體的探索和技法技巧的發(fā)揮，只不過對它們的要求更嚴(yán)了，對創(chuàng)作者綜合能力的考察也提出了更高標(biāo)準(zhǔn)。所以我們務(wù)必要突破狹隘的藝術(shù)創(chuàng)作觀，要更加深入地理解和把握主題性創(chuàng)作，努力拓寬它的題材選擇，豐富它的風(fēng)格特點，以及具體的表現(xiàn)手法。無論在認(rèn)識上，還是實踐上，都不能單一、單調(diào)，而要做到不拘一格、靈活多變，因為它完全可以融入、涵蓋更多流派、形式、技法等，有著足夠我們開拓和發(fā)揮的空間與可能?！吨黝}性美術(shù)創(chuàng)作還需拓展》
47、當(dāng)下很多主題性美術(shù)創(chuàng)作，太過拘泥于舊有的觀念、范式，創(chuàng)作者和創(chuàng)作主題之間缺乏真實、深切的情感反應(yīng)，所以也便經(jīng)常出現(xiàn)所謂“假、大、空、冷”的創(chuàng)作樣式與視覺感受，以及思維的教條化、創(chuàng)作的機(jī)械化、表現(xiàn)的模板化等問題。那么這就要求我們一定要放開思路，充分調(diào)動主觀能動性，從現(xiàn)實生活、真實情感出發(fā)，把個體的真切感受，以及對主題的深刻理解和領(lǐng)悟主動融入到創(chuàng)作中，而不是被動接受、被動創(chuàng)作。只有這樣，創(chuàng)作的作品才鮮活，才能引起共鳴，才能最大程度地保證主題創(chuàng)作的精品化，也才能真正創(chuàng)作出“立得住、傳得開、留得下”的不朽之作。——《主題性美術(shù)創(chuàng)作還需拓展》
48、很多人對“主旋律”“正能量”概念根本就沒有真正理解清，多是些片面的認(rèn)識。主旋律創(chuàng)作，它的題材和內(nèi)容是廣泛多元、開放多樣的。實際上，一切弘揚(yáng)真善美，代表時代發(fā)展、反映社會進(jìn)步、彰顯健康思想的藝術(shù)創(chuàng)作，都可稱之為主旋律。不能狹隘地認(rèn)為只有那些反映革命歷史、塑造英雄模范的“宏大題材”。而正能量，則是與主旋律緊密相關(guān)的。進(jìn)行主旋律的創(chuàng)作，自然就會帶來正能量的傳播。何況我國自古以來，就有“文以載道”的優(yōu)良傳統(tǒng)，繪畫方面則有“成教化、助人倫”的社會功能說等等，這些其實都是“主旋律”“正能量”文藝創(chuàng)作觀的體現(xiàn)。而西方國家也有，如文藝復(fù)興時期，作為對中世紀(jì)社會和審美的反叛，以人本主義為主導(dǎo)而開啟的“美即真”、“美即科學(xué)”等的審美理念，便成為當(dāng)時的主流價值觀，并體現(xiàn)在達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等諸多文藝巨匠的主旋律作品之中。所以筆者認(rèn)為，每個國家、每個民族在不同的歷史時期、社會階段，都有其主旋律、正能量文藝創(chuàng)作觀的倡導(dǎo)，尤其在拜金主義、享樂主義等不良現(xiàn)象還存在的今天，更加需要引領(lǐng)社會審美取向的主旋律、正能量作品?！稑淞⒑霌P(yáng)真善美的創(chuàng)作觀》
49、當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作，尤其自“85新潮”后的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，在取得一定成績的同時，也存在著諸多問題。比如，創(chuàng)作的自由化思想日益嚴(yán)重，以“審丑”“搞怪”為特點，追求視覺感官刺激和個人情緒發(fā)泄為目的的作品層出不窮。一些藝術(shù)創(chuàng)作與探索，逐漸偏離現(xiàn)實主義的文藝傳統(tǒng)，搜奇獵艷，一味庸俗，甚至惡俗。由于一些畫家對現(xiàn)實生活關(guān)注不夠，缺少必要的熱情，反映在創(chuàng)作上，則呈現(xiàn)為一種玩世、調(diào)侃、荒誕等的“風(fēng)格”表達(dá)，抑或僅在技法技巧與個人情趣癖好上自我陶醉和滿足，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作徹底淪為一種“小我”的，甚至自以為是的個人“消遣”與筆墨“游戲”。這其實正是“犬儒主義”的表現(xiàn)。他們沒有理性的價值標(biāo)準(zhǔn)和明確的藝術(shù)信念，不再考慮藝術(shù)家的責(zé)任感、使命感與人文關(guān)懷等問題。即便關(guān)注現(xiàn)實，也大都將題材拘囿于日常最平庸、細(xì)碎，甚至枯燥、凌亂的生活上，將視線停留在事物表面，以粗糙的感受和膚淺的認(rèn)識來記錄極不起眼的細(xì)節(jié)、習(xí)以為常的人物或平淡無奇的事件，做不到對現(xiàn)實題材細(xì)致、深刻、獨到的觀察、挖掘和提煉。這當(dāng)中，還有創(chuàng)作者對生活中的不幸大發(fā)牢騷、大做文章，以致經(jīng)常出現(xiàn)對創(chuàng)作對象任意性夸張、對經(jīng)典傳統(tǒng)隨便性顛覆、對政治人物戲謔性丑化，甚至不加掩飾地將一些令人忌諱、反感、厭惡的負(fù)面形態(tài)赤裸裸地表現(xiàn)出來，并將其看作是自我風(fēng)格的彰顯?！端囆g(shù)創(chuàng)作不能任意丑化現(xiàn)實》
50、不可否認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的確需要對社會問題、丑陋現(xiàn)象等加以勇敢地揭露、反思和批判，但這也僅僅只是現(xiàn)實題材創(chuàng)作的一個方面。換句話說，僅從一個方面、一個視角來解讀所處時代、反映當(dāng)下生活，顯然是不夠的，也是片面的。而真正有責(zé)任感、使命感的藝術(shù)家也應(yīng)對另一方面的現(xiàn)實，如不斷改善的人民生活與生態(tài)環(huán)境、日新月異的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城鄉(xiāng)建設(shè)等加以關(guān)注、描繪，只有這樣，才能全面、準(zhǔn)確地記錄當(dāng)今時代，才是真正對歷史、對當(dāng)下負(fù)責(zé)任的態(tài)度與做法。其實以上問題，歸根結(jié)底還是藝術(shù)家自身缺失人文信仰、缺乏責(zé)任意識與擔(dān)當(dāng)精神所導(dǎo)致的，再加上受西方的一些現(xiàn)代思潮影響，對現(xiàn)實題材創(chuàng)作存在某種程度的偏見和誤區(qū)，無休止地將自己沉溺在眾多負(fù)面場景、情緒里，并將其帶入到創(chuàng)作中，由此也便使得作品難以給人真善美的傳遞、正確的價值引導(dǎo)和良好的情感啟發(fā)?！端囆g(shù)創(chuàng)作不能任意丑化現(xiàn)實》
51、當(dāng)下帶有主旋律色彩的作品，實事求是講，也不甚樂觀，很多創(chuàng)作僅停留在表面的“畫像”與情景的“再現(xiàn)”這一層面，且多以寫實的手法來進(jìn)行題材或形式的單一性創(chuàng)作，以致出現(xiàn)題材的“狹窄化”、形式的“拘泥化”、情感的“空泛化”等現(xiàn)象，以及多工筆少寫意的明顯問題。一方面如前面所提到的，創(chuàng)作者沒有對現(xiàn)實生活加以全面、深入地了解和體會，僅從個人主觀視角或經(jīng)驗主義去理解和創(chuàng)作，難免會對現(xiàn)實的反映出現(xiàn)偏差，甚至產(chǎn)生誤解。另一方面則是對藝術(shù)創(chuàng)作語言本身也缺乏足夠的認(rèn)知和探索，把現(xiàn)實題材創(chuàng)作，簡單地理解為繪畫的寫實主義或創(chuàng)作的寫實手法，而缺少一種發(fā)散的創(chuàng)新性思維，以及時代的“大寫意”精神。須知，無論以寫實的手法，還是寫意的方式，都可以完成現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，關(guān)鍵取決于創(chuàng)作者如何去表達(dá)，以及自身具有著怎樣的理解能力與創(chuàng)作水平?！端囆g(shù)創(chuàng)作不能任意丑化現(xiàn)實》
52、很多的中國當(dāng)代藝術(shù)家，尤其是從八五美術(shù)新潮中走出的有代表性的藝術(shù)家，如今其創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)手法等很多方面都顯露出固化、程式化的問題，呈現(xiàn)出不斷重復(fù)、吃老本的狀態(tài)。他們中有些人的作品已經(jīng)沒有了當(dāng)年的銳氣和對求新意識的渴望，面臨底蘊(yùn)不足，黔驢技窮的困境。在他們潛意識里，似乎認(rèn)為自己在當(dāng)代藝術(shù)這一領(lǐng)域已經(jīng)取得了一定的聲望和地位，換句話說，他們感覺自己已經(jīng)對當(dāng)代藝術(shù)做出了貢獻(xiàn)，所謂的使命已經(jīng)完成。因此，他們藝術(shù)創(chuàng)作的惰性油然而生，進(jìn)而直接導(dǎo)致了他們作品中新靈感的枯竭，以及創(chuàng)作新深度的淺嘗輒止。畢竟當(dāng)代藝術(shù)在中國真正的發(fā)展也不過三四十年時間，并不成熟，還沒有形成真正的局面、系統(tǒng)和脈絡(luò)。中國當(dāng)代藝術(shù)的理論和實踐，基本都還是停留在個案創(chuàng)作與個案研究上，并沒有建立起來較為完整的理論體系和可供參考的、較為成熟的創(chuàng)作實踐案例。更為關(guān)鍵的是，至今還沒有真正形成令人十分認(rèn)可的、具有本土文化特性與符號特點的中國式當(dāng)代藝術(shù)文本?！镀＼浀闹袊?dāng)代藝術(shù)》
53、眾多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都是在“刺激”中誕生與發(fā)展起來的，不僅需要大環(huán)境的刺激，也需要自我內(nèi)部的刺激和深刻的反省。中國的“85美術(shù)新潮”就是個典型的例子，它是和當(dāng)時整個社會相關(guān)聯(lián)的一個藝術(shù)思潮，在西方哲學(xué)思維背景下，批判、反省中國傳統(tǒng)文化的某些價值觀，并試圖從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新鮮血液，以探索中國繪畫新的出路。西方一些藝術(shù)現(xiàn)象和流派的誕生與發(fā)展也是如此，比如浪漫主義作為對新古典主義的反叛而誕生；印象主義拒絕當(dāng)時學(xué)院派的“再現(xiàn)自然”傳統(tǒng)而發(fā)展起來；達(dá)達(dá)主義在第一次世界大戰(zhàn)期間登上歷史的舞臺，宣稱應(yīng)該以一種更具破壞性、更玩世不恭以及更解放的方式接近藝術(shù)，等等。所以太平淡、太安逸的內(nèi)外部因素都成就不了當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家只有不斷地被刺激、不斷地求新求變，當(dāng)代藝術(shù)才會具備活力，根基也才會打得更深更牢，才會具有廣泛而長遠(yuǎn)的發(fā)展和影響。否則，只會出現(xiàn)疲軟、停滯不前，甚至青黃不接的狀態(tài)。——《疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)》
54、從事當(dāng)代藝術(shù)，任重而道遠(yuǎn)。倘若不求深入地探索和創(chuàng)新，不在思維觀念上做出改變，不在作品的人文性、思想性上做足功課，而只在表面形式上大做文章，當(dāng)代藝術(shù)后勁不足的疲軟現(xiàn)象將會一直持續(xù)下去，其發(fā)展的前景也將十分令人擔(dān)憂。——《疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)》
55、書畫家沒文化、沒涵養(yǎng)、沒思想，說出來多么可笑，這在從前是不可能出現(xiàn)的情況，卻在今天竟成了事實。從前有真文人，所以也便有真正的文人書法、真正的文人畫；現(xiàn)在還在繼續(xù)提、繼續(xù)叫所謂的文人書法、新文人畫，卻沒有了真文人，大多是假把式。從前是人駕馭筆墨，現(xiàn)在是筆墨駕馭人，人被筆墨徹底奴役了。從前是筆墨隨心走，重操守、重情懷，現(xiàn)在是心隨筆墨走，以技為上，除了認(rèn)技、炫技，就是認(rèn)錢、撈錢，道的層面很少體現(xiàn)，甚至一無所有。殊不知古人評價一個人的才能，必是先文而后墨，也就是說要先看其文辭而后看其書畫。尤其自晉唐以來，首重文章，其次書法，最后繪畫。并且他們深知“學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”（北宋黃庭堅《書繒卷后》有言）意思是說學(xué)書之人必須胸中有道德義理，還要以圣賢哲人之學(xué)來擴(kuò)充胸襟，寫出來的字才可貴。如果一個人胸?zé)o點墨，沒有文化，即使筆墨技巧不比鐘繇和王羲之差，也只是俗人而已。但今天卻正好反了過來，不看書、不讀文，沒有學(xué)問，甚至不論修養(yǎng)道德，只要掌握點技法技巧，懂得如何包裝炒作，一樣能夠成為書畫家，一樣能夠被捧上天，捧成大家、大師；輕視理論、忽略批評一樣可以混得有模有樣，一樣可以欺世盜名，以名混世。不能不說這是一種特別的怪現(xiàn)象，是時下普遍浮躁、急功近利的真實體現(xiàn)，更是當(dāng)下整個社會的悲哀。沒有人肯坐冷板凳、下真功夫研究學(xué)問，豐富自身涵養(yǎng)，哪怕靜下心來多看幾本書，多讀幾篇文章都做不到，總認(rèn)為這些對書畫本身沒有太直接或立竿見影的幫助和效果，倒不如多寫幾副字、多涂幾張畫拿去賣錢來得快速、經(jīng)濟(jì)和實惠。多么可悲?。 稌嫾逸p文重墨是時下的悲哀》
56、藝術(shù)也好，繪畫也罷，其本身就是語言，就自帶信息。自信的藝術(shù)家、畫家，從來不需要過多闡述自己、解釋自己，而是讓作品本身去說話，不是靠自己的嘴巴強(qiáng)行為作品“代言”，好的作品自會說話、會抓人眼球、會深入人心、會征服它的讀者和觀眾。古今中外，很多有成就的藝術(shù)家都有此類觀點，如法國畫家塞尚就曾說過：“我欠你的繪畫真理，我將在畫中告訴你?！泵绹艹雠嫾覇讨螊I·奧·吉弗也曾說過：“最好讓圖畫自己發(fā)言，而不是再加上些文字?！蔽覈膮枪谥邢壬苍f過：“一個畫家最終要靠他的作品說話?！薄蹲屪髌氛f話》
57、務(wù)必須知，歲數(shù)的年長、高壽，并不等于技藝的高水平、高境界，生理的“老”（老朽、衰老）與藝術(shù)的“老”（老道、成熟），也并沒有必然的、因果的關(guān)系。我們不能簡單地以為，藝術(shù)家歲數(shù)大，其功力就一定深、水平就一定高；藝術(shù)家歲數(shù)小，其功力就一定淺，水平就一定低。且眾多事實已經(jīng)告訴我們，尤其在當(dāng)下，大多數(shù)書畫家卻恰恰是“人老書朽”“人老畫差”，年紀(jì)越大，其技藝越退步，水平越不及從前。——《大齡難產(chǎn)的當(dāng)代畫家》
58、一直以來總在思考這么一個問題：藝術(shù)家，特別是畫家，其個人作品風(fēng)格的形成究竟與哪些因素有關(guān)？其中最主要、最核心的因素是什么？誠然，在畫家個人的藝術(shù)風(fēng)格里，有自我稟賦的透露，有技法技巧的展現(xiàn)，有創(chuàng)作理念的傳遞，有思想情感的訴說，甚至有生命閱歷的陳述等等。但這里要重點強(qiáng)調(diào)的卻是有關(guān)個人擔(dān)當(dāng)意識與社會責(zé)任感的表達(dá)。換句話說，筆者認(rèn)為，從某種角度與意義上來講，擔(dān)當(dāng)和責(zé)任才是藝術(shù)家個人風(fēng)格形成的最終和最關(guān)鍵因素，無責(zé)任則無風(fēng)骨，無風(fēng)骨則無風(fēng)格?！懂嫾覠o責(zé)任則無風(fēng)格》
59、對于畫家來說，責(zé)任分為個人責(zé)任與社會責(zé)任兩種。所謂的個人責(zé)任，它側(cè)重于自我的觀照和滿足，就是能夠通過繪畫作品把自己的擅長喜好、情緒情感等抒發(fā)出來，以完成自我精神的宣泄和舒暢。我常把它比作“繪畫的小資主義”。而社會責(zé)任卻不同，它是“超我的塑造”，它要通過繪畫作品來為“祖國河山立傳”（李可染語），來反映作者所處的這個社會與時代。我常把它比作“繪畫的大任意識”。當(dāng)然，無可否認(rèn)，畫家作品風(fēng)格的形成和確立，與個人責(zé)任和社會責(zé)任都有著緊密的關(guān)聯(lián)。但當(dāng)今太多的畫家在畢生的藝術(shù)追求和實踐中，僅僅完成了個人責(zé)任，而對社會責(zé)任卻似乎沒有觸及到，更沒有肩負(fù)起。梳理整個美術(shù)史會發(fā)現(xiàn)，從古至今真正具有大任意識，并確立自己藝術(shù)風(fēng)格的畫家其實并不多，甚至寥若晨星，而具有小資主義，且形成自家面貌的畫家卻不勝枚舉。究其原因，筆者認(rèn)為，一是與畫家本人的性格性情，以及思想覺悟有關(guān)；二是與畫家自身的欣賞水準(zhǔn)和繪畫水平有關(guān)；三是與畫家所處的社會環(huán)境和所受感染的社會風(fēng)氣有關(guān)。但做為一位畫家，倘若其作品里反映不出所處時代的風(fēng)貌特點，流露不出所在社會生活的相關(guān)信息，則算不上是真正的成功。由此也使我聯(lián)想到吳冠中先生發(fā)表的“一百個齊白石抵不上一個魯迅”的觀點，其實指的正是關(guān)于繪畫的社會功能性問題。要讓人們看過你的作品能夠產(chǎn)生心靈的震撼，通過你的作品能夠得到生活的啟悟，透過你的作品能夠感受時代的思考，這才是了不起的畫家，才是了不起的畫作。——《畫家無責(zé)任則無風(fēng)格》
60、做為畫家，能夠把繪畫藝術(shù)當(dāng)成畢生的信仰和追求，并將繪畫賦予足夠的使命感，將飽滿的生命體驗、人文關(guān)懷與職業(yè)擔(dān)當(dāng)?shù)然骼L畫創(chuàng)作過程中的現(xiàn)實性思考和自覺性表達(dá)，這無疑是一位畫家具有高度社會責(zé)任感的體現(xiàn)，當(dāng)然其中也包含了個人責(zé)任意識的抒發(fā)，以及價值觀念的確立。而當(dāng)社會責(zé)任與個人責(zé)任完全融合統(tǒng)一的時候，便一定會誕生出無愧于時代的藝術(shù)家和藝術(shù)作品?！懂嫾覠o責(zé)任則無風(fēng)格》
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